2008年第57期

第一版 新闻

第二版

学院派书法与文化书法的前景  王岳川  陈振濂

王岳川：这种“极致说”我倒觉得有审美历险精神。美术院校完全可以有一部人重视书法形式、结构、视觉冲击，包括墨色变化、纸张变化等，只要他不走到非汉字的不归路就行。因为在我看来，书法有个底线，它与抽象画的唯一区别大概就是写不写文字。而做文化的把文化的做到极致，那就意味着，在书法技巧方面可能还有些弱，所以，他们还得要吸收美术院校的那种带有实验性、挑战性的书法创意。比如说，学院派书法当时在观念上确实是非常超前，它包括组合、拼贴、现成品、复制等手法。严格来说，这些都是后现代艺术的常用手法。但学院派在书写上又很传统。如《采古来能书人名》的字形就是拷贝的，是把从魏晋时期到清代的书家签名都搁到里面，但是它的理念又不是传统的，对当时书法界甚至美术界形成了冲击。到了十年后的今天，有人认为学院派书法虽然声音持久，但是慢慢有点儿微弱。这是什么原因呢？

陈振濂：我可能不太同意这种“微弱”的说法。因为我觉得，一开始的时候，在冲击观念的时代，我们是把它当做一场运动来对待的——它有点儿像书法界的启蒙运动。但当它成型以后，我们反而非常警惕，很怕它大众化。因为，我觉得这个就是一种实验、一种探索。这种探索在一定程度上，就是在一个相对高端的领域，比如在高等院校里面，由一批经过专业训练又有志于探索的人做出来的东西。那么，这一个层面的人是极少数的，但他拿出来的理念是有冲击力的，或者说是具有革命意义的。但是当他做成了一件东西，只要东西在那里，就已经完成了它的使命了。后面，如果我们觉得有意思，就再把它做得更完美一点；如果我们觉得没有新的想法，就保持它已经达到的这个程度。站在十年以后的今天来看，中国书法界在观念上还是没有达到这个程度。因此我觉得，我们的不动并不等于我们思想不在动，因为实际上这几年我们对于学院派书法做了好多学理证明。前一阶段《文艺研究》发了一些学院派的外围研究，如对社会学的研究；而学院派研究的核心就是主题、形式、技巧的研究。但是，学院派在创作方面停了下来，因为我们觉得在没有新想法的时候，就没有必要生硬地去做。

王岳川：难道在瞬息万变的书法创新大潮中，一点儿新想法都没有吗？学院派在表达自己的主题、形式、技巧的过程中，是否也关注表达自己对灵性和文化情怀的重视呢？

陈振濂：原有的学院派的书法，我当时对它的最大不满，就是嫌它拼贴过多。当时并不是赶时髦，而是因为要表达一个复杂的思想、表达一段历史，而字的线条是没有办法来叙事的，拼贴则是将多种元素组合到一起，相对比较容易体现要表达的东西。要表达复杂的主题，几个画面的拼贴，肯定比单一的画面，在叙事方面的清晰度要高得多。基于这个概念，当时我们运用了拼贴的手法。但是当这个展览做出来以后，我就思考：我们有没有本事既叙事，又表达一个意思，同时又不采用那么多的拼贴方式？我也做过类似这样的实验。我觉得第一部分已经爆发出来了，已经让大家知道它是什么东西了，后面则没有必要通过传媒拼命地去宣传它。我觉得学院派这个群体应该是一个很冷静的群体，而且应该是一个相对不那么随波逐流的群体。其实，这些人经常坐在一起来讨论，也有的时候会说，十四五年啦，能不能搞点什么活动啊？但我一直觉得，在没有一个跨越式的新想法之前，应该维持现在的现状，让大家能够保持冷静。

文史积淀与技法修炼——文化书法如何结出硕果

王岳川：那是不是意味着在笔墨的实验上，在往外拓展上，有一些开发的难度？观念的拓展上，是不是不再仅仅依靠两方的拼贴、结合现成品的做法？有没有考虑到书法中国性的回归？我觉得在这个意义上，探讨的文化背景就很大了。中国书法经历的这近二十年，不管是书法主义，还是书法传统，还是民间书风，还是流行书风，以及我们所探讨的学院派书法，都遭到了西方现代性或者后现代性大背景对中国书法的冲击。当代的书法家力求用书法来重新阐释自己的传统，阐释自己当下的生存状态，阐释中国当代的前卫思想、中国传统思想、中国书法思想。从这个意义上说，我认为，学院派书法从一举成名到基本被大家认可，已经形成当代书法史中的一种形态了。现在的在沉默中积累，我觉得是大国书法文化振兴前的一个重要征兆。

从中国美院出来以后你进入了浙江大学艺术学院，我们现在是殊途同归，进入了综合大学的书法专业或者美术专业。北大从2003年成立了书法所，到现在已经四年，招了三届硕士生、博士生。但是，我们也遇到了一些想象不到的困难，一度中断了蔡元培时期办的“书法研究会”的研究和创作精神；现在重新招研究生以后，有文化过剩而书法不足的现象。就是说，北大的文化资源不缺，除书法之外的每个专业领域，如文、史、哲、考古方面，人家哪个老师站出来讲，都能讲得下边哑口无言；但要请上几个书法教师来讲，就感觉同北大的学术、文化氛围及厚度有些不太协调。（2）

 第三版

重振笔墨的大国气象

当代中国艺术主要缺陷弊端是与文化传统脱节，艺术教育真实处境如叫被连根拔起，文化根系脱离了传统艺术文化水源卜沛的土壤，悬置于干燥贫乏和精神缺乏托附的重心失衡状态、科技教育与人文教育未能整合，阻碍了教育的整体发展。功利市场化与西化教育模式使人文素质教育搁浅，大，中、小学学生几乎成厂考试的机器：人文常识的溃乏贫瘠已令人吃惊，近年清华大学某校长把张仃赠台湾连战的小篆书法说成“小隶”，并通过国家重要媒体广而播之，此类笑柄在20世纪中前期的清华学人小足不易出现的。日本画差中国画远甚，但却让别国人强烈感到其文化特色的存在，其国家的工业科技和物质器用无不浸染着本国文化气息。“当代日本人总是为自己能够博采中国文化的长处的能力而沾沾白喜，有的日本学者认为：日本人之所以能使本国的文化走上独特的发展之路，是坚持外来文化适应于本国固有的文化遗产和国情。”美籍华裔数学家丘成桐语：“许多老师只懂讨论第三流的问题，学生不会钻研第一流的学问，以目前中国的本科教育模式，不可能培养出一流人才。”现在艺术院校教师把心思用在低层次“西化基础”这个三流问题上，完全忽视了中国艺术文化深厚传统，怎能造就出大才呢?当中国山水画进入高峰期时，过了数百年后西方才出现风景画，中国历代艺术大家何曾以西方艺术为根基？在齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石等现代艺禾巨擘更无一人染指此“基础”，不仅丝毫无损其高度，反而更彰显了中国艺术的光辉。今日趋于僵化的西化美术教育模式已众弊丛生，过犹不及，当代无大师的事实已回答了此问题，而厚颜的“伪大师”反而出了不少，实让中国蒙羞。中国艺术是基于直觉型思维以形写神寓意的写心写意，笔下无非生机，认识论早已超越厂西力：小国画又以内蕴深邃和天然具有的养心养眼养生功能的时空穿透力，在未来人类艺术进程中拥有厂极大优势和广阔前景，故中国画发展无止境。西画淡听渭“科学”，却往往流于对物象肤表的模拟，实质是其艺术的不能自觉。黄宾虹言：“作画，岂可一味画其表，石受光，这是外丧的色泽，可以画，但不是非画不町。石之质，此中内美必须画?董（源）、巨（然），山水初看平淡，细看愈古味，此足画人内美感人深；画求外表，漂亮，如人之妩媚，虽一时讨得人家吹喜，却不是上道，所以叫虚伪、画人内美，不足容易的事，所以畏难者不敢上阵，不上阵，安知取牲的奥秘。”“吾善养吾浩然之气，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”（孟子）笔者的结沦是：我们应深研中国主体艺术文化传统并省思当代美术教育，大大方打、坚定不移地发挥中华民族笔墨固有的强大优势潜能和大国气质，使笔墨鲜活蓬勃的生命之源永远湍流在画面之上。这是我国美术界应着力的方向。

 第四版

镇定与不屈的激烈对抗――商喜的《关羽擒将图》  陈铭

千百年来，蜀汉名将关羽一直是人们心目中的“战神”和 忠、义、仁、勇的化身，后世帝王无不对他顶礼膜拜，如北宋徽宗封他为“昭烈武安王”和“义勇武安王”，元文宗封他为“壮缪义勇武安显灵英济王”，明神宗封他为“三界伏魔大帝神武远震天尊关圣帝君”等。民间也有关羽白马坡斩颜良、诛文丑及过五关斩六将、单刀赴会等脍炙人口的故事。元末明初，罗贯中创作了《三国志通俗演义》，全面、系统地塑造了关羽忠勇的形象。明朝时，小说、戏剧、绘画等领域都出现了“关羽热”。这既是统治者希望看到的，也是百姓所喜闻乐见的。我们这里欣赏的《关羽擒将图》（见图），就是赞颂关羽的一幅佳作。此画为绢本设色，纵200厘米，横237.7厘米，现藏故宫博物院。作品无名款，经考证为商喜所作。

商喜，字惟吉，濮阳（今河南濮阳）人，一作会稽（今浙江绍兴）人，生卒年不详。从艺活动约在15世纪上半叶。宣德中征入画院，授锦衣卫指挥。擅长人物、 山水、花木、翎毛。

《关羽擒将图》撷取的是“水淹七军，活捉庞德”的故事，但也有学者认为描绘的是三国吴将姚彬盗关羽赤兔马而被擒的故事。从画上险峻的地势、奔泻的泉流等来看，此作很有可能撷取的是“水淹七军，活捉庞德”的故事。但就画面分析，笔者认为，它取自关羽水淹七军后审问庞德的故事或许更为贴切。此图共绘六人，分为审讯和被审两种角色。审讯主角是关羽。他侧身坐在山谷的高台上，赤面凤眼，伟躯美髯，披挂整齐，气宇轩昂，注视着敌将庞德。关羽的左边站着猛将周仓，黑脸虬髯，手持青龙偃月刀，怒目而视；右边站的是战将关平，手拔利剑，半刃出鞘。庞德上身赤裸，仅着短裤，被绑在木桩上。一名蜀将举锤将脚桩锤进土中，另一名蜀将用力按住庞德的头和肩膀，并回头看着主将。庞德虽被俘，但不肯就范，而是强扭着身躯，肌肉绷得紧紧的。他扭头瞪目、咬牙切齿、怒不可遏，一副满怀敌意、势不两立的样子。

《关羽擒将图》的最成功之处在于，商喜通过对人物形态、动作和神情的描绘，将不同人物的性格特征和精神气质都刻画得惟妙惟肖。画面上，庞德双目怒睁，手脚被绑，强烈地挣扎着。他虽被俘，但给人的印象却是一员难得的骁将。而关羽则不怒不张、泰然若定，两眼紧紧盯着庞德。面对宁死不屈的庞德，关羽流露出既愤怒又怜惜的神情。画家以渲染、烘托等手法，通过对周仓呵斥、关平拔剑、禆将夯桩和拽发等情景的描绘，衬托出庞德反抗的激烈。而他反抗愈激烈，愈衬托出关羽威猛沉着的大将风度。

在《关羽擒将图》中，松树苍古，云雾弥漫，危岩峻险，飞瀑奔流，人物刻画传神，衣纹用线劲健、流畅，盔甲描绘精细、缜密，锦袍、腰带的线条随风飘举，有“吴代当风”之遗韵。商喜继承了南宋院体画风，山石采用大斧劈皴，具有马远、夏圭笔意，然其用笔更加劲健爽利，与森严的审讯气氛相吻合，可见，商喜具有深厚的传统功底和高超的艺术造诣。通过对此画技法的分析，我们可以看出，商喜在追摹宋人笔墨的基础上，又直追顾恺之、吴道子等巨匠，从而形成了自己的绘画风格。

清代诗人王世贞《池北偶谈》记载：“京师外城西南隅，圣安寺寺殿有商喜画壁……今大西天经盫殿壁龙神及大轴文殊普贤变相，亦喜笔。”由此可知，商喜很可能是位壁画高手。《关羽擒将图》的人物造型和敷色就采用了壁画的某些手法。可惜，如今我们已见不到他的壁画作品了，也就不能将《关羽擒将图》与其壁画进行对照了。若将《关羽擒将图》与苏州瑞光塔寺真珠舍利宝幢的内木函外壁彩绘的颇具吴道子遗风的“四大天王像”比照，我们会发现，两者有诸多相近之处。尤其是《关羽擒将图》的敷色，既取法于吴道子，又吸取了壁画和民间绘画的某些技法。作品中既有红色、绿色，又有金粉，色彩丰富多样。

明朝初期，统治者为了维护自己的统治，在思想文化领域采取专制政策。朱元璋曾利用“绘画狱”镇压画家，使他们不敢越雷池一步。之后的几代明朝皇帝对画家创作虽有所放松，但要求画家创作仍以服务封建统治阶级为主。商喜是一名宫廷画家，其人物画皆服务于统治者。为了符合皇帝对将臣忠贞勇武品格的要求，他创作了这幅《关羽擒将图》。此外，他还描绘了关于皇帝打猎、游乐等生活场景的《明宣宗行乐图》。此画笔墨工致、雄健、灵动，色彩鲜明，装饰性强，代表了明代宫廷画的水平。