2008年第56期

 第一版 新闻

 第二版  学院派书法与文化书法的前景    王岳川   陈振濂

 不变之变——学院派书法的回顾与反思

王岳川：十年前，学院派书法引起了很大的轰动。转眼间，中国政治、经济、文化已上了一个新台阶，而很多的综合性大学成立了书法所，师范院校也差不多有书法系，美术学院更有了书法专业。今天，在美术学院的书法、师范院校的书法、综合大学的书法呈三足鼎立的形势下，我们不妨一起探讨一下中国书法的发展前景及学院派书法的走向和文化书法的新拓展。

陈振濂：高等教育中存在几种形式的书法教育，这对中国书法的发展形态来说是好事。美术学院的书法，我平时多关注它的技能和创新的形式。过去我们把书法看做是一种泛文化——写字首先写的是字，然后要写好毛笔字——完全用一种学问的、修养的方式来看待书法。而我认为，在现代社会，在书法已经成为艺术的社会，这种认识显然是不够深入的。因此，书法要建立起自己的学科，特别是要成为一个艺术学科。我觉得美术学院书法的类型，就是以综合形式技巧为主体的类型，它应该是非常主流的类型。但是，它的形态遇到几个问题。

第一个问题是，书法从近代到现代的转型做得不充分，准备得也不充分，因此，在这个转型的过程中间，我们对什么是传统、什么是技巧、什么是经典的认识是非常肤浅的，甚至过去有很多人认为自己就是传统代言人或技巧代言人。实际上，从对几千年古典的深入发掘的角度来说，那根本就是伪传统，或者是伪技巧，对真正的技巧的发掘其实现在才刚刚开始。

第二个问题就是原来书法家先天就有的那种文化背景没有了。现在的书法，高一点儿是一种艺术创造的技能，低一点儿就是写字的技能。在这种情况下，书法家在技巧和形式方面的创造能力极度弱化，文化自身背景也不断在弱化。一个书法家要谈学问，要和一流的学者去讨论，根本张不开嘴。我们很多书法家和学者之间讨论的时候，对一些基本的概念、定义基本不懂。因此就出现了一个悖论：一方面，美术学院这种类型的书法，在形式开掘、技能开掘方面，还处于非常幼稚的阶段，还是需要大力推进；另一个方面，你刚才所说的综合性大学的书法所，还要重新激活书法家的文化基因和文化积累，因为这个部分恰恰是当代书法家最缺失的。目前，我们面临的是两个极都很弱的情况——论技术，我们比古人差得远；论经典、论文化，我们也很差。因此我觉得，当代书法中，师范学院还不是一个很值得讨论的典范；综合性大学书法类型和美术学院作为视觉艺术的书法类型，应该是今后主要的两块，二者会形成书法未来发展的双线。

王岳川：书法在古代的文化土壤和精神领域与当代不一样。古代主要是一些高端的文人，像王羲之、颜真卿、苏东坡、王铎这样的高官、大文豪来从事书法。他们有文化底蕴，“我手写我心”，再加上他们有一定的形式感，在描摹传统时能够增加一些新的书法韵味。当今，硬笔、电子设备冲击了书法的软笔书写，取代了书法的实用功能。结果，书法在美术学院被赋予了一种重形式技巧、重视觉冲击力以及具有跟美术相通的一些品质，但是文人圈或者传统派不认可这种实验或者新的拓展。反过来，综合性大学可能文化底蕴很厚，文史哲打通，领悟哲学都很精到，但拿着毛笔的时候，其技术方面尚欠缺火候，墨色、章法、字法、笔法各个方面都亟待提升。也就是说，中国书法目前处于一种文化与技法互相脱钩的状况。而中国书法界也正处在一种焦虑、困惑状态。在我看来，可能有待双方在保持自己特色的同时，向中间互相呼应。美术学院的学者化、综合性大学的艺术化，如果不互相靠拢、互相呼应、互相对话，这种文化焦虑还会持续很长时间。

陈振濂：当然，如果互相靠拢，作为一种优化的方式，肯定是有积极意义的。我倒觉得在现在这个多元的社会里面，其实不妨有几种书法类型：可以有很文人、很文化的类型，也可以有很重视觉、很重表现的类型。他们可以靠拢，形成一种更加优生的形态；也可以不靠拢，就让它们保存自己的特性。

王岳川：既保持独立精神又相反相成而形成一种文化张力，这种差异的张力越大，跨度越大，越可能有新的突破，但面临的文化冲突和承受的焦虑也就越大。

陈振濂：说不定越有跨度，它前行的动力越大，因为一个不懂书法的人，一旦投入到书法这个领域里来，就会发现自己同时可以找到两个极。

王岳川：同异问题很微妙，不能完全相通，也不能完全趋同。一旦找到相同的东西，反而失去了那种差异性的张力结构。

陈振濂：我觉得一个开放的书法时代，走形式的就把视觉形式发挥到极致，只要不脱离书法的未来就可以了。同样，研究文化的就把书法文化功能发挥到极致。其实学院派想尝试的主题是指向文化的、思想的，而形式和技巧则是指向视觉的。（1）

 第三版    法如律    朱以撒

凡事有法。既称书法，也就有相应的一套规定，使学习者按图索骥，有迹可寻。没有法而至成功者，殆无先例。反过来说，即便执法不变，死守法则，被称为僵化泥古，却还能写一手正经的好字。

因此可以认为，守法是学书最基本的条件。善守法者能出新，不善守法者最终也能写出有法则的字迹。

由于执法，人的性灵、悟性不免受到牵制，使人不能大刀阔斧地前进，这也是让人不痛快地地方。因而历来有人图一时之兴，任意而为，或驰骋放纵，势同奔驷；或雕龙画凤，敷衍造型，得一时欢愉，其结果则是离法则越来越远，已非书法，直到末了颇觉乏味，还不如循规蹈矩，得其根本。

法如律。它的制约功能要超过解脱功能。也正是有了制约，使各门类自有门庭，各得系统。元人燕南芝庵称：“大凡声音，各应于律吕。”明人王骥德称：“夫曲之不美听者，以不识声调故也。”同为明人的艾南英也称：“诗之有律，犹兵之有法。”他们各自从不同的门类中共同提到一个很重要的问题，即规矩的不可轻弃、轻废。一般的从艺者皆重视自身的情调的展示，以意驭法。清人张问陶就不赞同这种做法。他认为：“五音凌乱不成诗，万籁无声下笔迟。听到宫商谐畅处，此中消息几人知。”得法就保证了和谐畅达，走向正途，不至于凌乱。唐人作书尚法，后人学书多取唐人，也正是看中了其中的法。由于重法则，一笔一画，回翔曲折，浅深开阖，各适其宜。得其法，畅其行，无疑就是取得进入书法堂奥的通行证。而不得法者，则只能离艺术实质很远。

书法（文字）的起始肯定是没有法的。在约定俗成的漫长发展过程中，法，渐渐地建立起来。有些因不适用或不起作用而被抛弃了，有的则留了下来，成为不可或缺的部分。这些历代积累下来的法则精华，代表了一个审美的方向，不可替代。譬如天下本没有路，众人走得多了，承认是一条正途，也就相互认同，依此行走。法是越来越多了，也越来越复杂、完善。繁琐难免，但划分到各个技巧的层面，也就细微入里，便于对应。比如欧阳询《九成宫》，就可以以其《结字三十六法》相对应，达到法则的极端。后人尚嫌“三十六法”不足，又分蘖出几十种结字法，越发细微之至。法多人不嫌，它保证了每一个字的每一次组合都在有序的规范中。艾南英一语中的：“皆以付法已见，而后能传于世。”

人们尤其仰慕那一类能持“无法之法”者，因为这一类人已将硬性规定的法化为“无”，甚至信手挥洒也能暗合法度，既在规定之外，又入规矩之中。但是，达到这一境界者少之又少，甚至只是一种向往，并不能至。开放的思维使人漠视法则，而张扬个性的愿望又使人视法则为镣铐，不愿戴着镣铐跳舞，于是大量的“行政体”得以出现，却难以和“馆阁体”相比。“馆阁体”因有法则的支持，得以长久存在。

敬畏和运用法则，最低的限度正是能使一个人不走弯路，使字迹悦

第四版  妍丽工整继前贤     卢轶    卢炘

——边景昭的《竹鹤图》

我国的花鸟画在唐代分科独立，至五代分为黄（筌）、徐（熙）二体。两宋时，黄筌一路工整艳丽的花鸟画登上了高峰；元、明、清时，水墨写意画又登上了高峰。在中国绘画史中，虽然后世的艺术家可以超越先前的艺术家，创造出更多的艺术品种和艺术风格，但前代的艺术品也有自己的价值。有些作品虽然没有多大的开创性，基本属于延续前人一类，但其具有高超的绘画技艺，因而也值得后人肯定。我们现欣赏的边景昭的《竹鹤图》（见图）就是这样一幅作品。

《竹鹤图》为绢本，设色，纵180厘米，横118厘米，现珍藏于故宫博物院。这是一幅吉祥瑞寿题材的画作。仙鹤寓示着长寿，是一种吉祥之物，且形体优美、步履翩跹，能给人一种清高优雅的感觉，所以经常被画家画入画中。《竹鹤图》描绘了两只仙鹤在竹林间自由自在的情景。画面中，溪水坡岸上有两只白鹤，一只低首下喙觅食，另色彩浓艳，一只转项回首梳理白羽，展现出一副悠然自得的样子；三枝修竹十分挺拔，旁边的一丛小竹又丰富了画面。轩昂高洁的鹤与坚韧顽强的竹搭配得自然得体。

《竹鹤图》色彩对比强烈。画面中最亮、最重及最艳丽的颜色都集中在仙鹤上。仙鹤那细长的项颈、足胫，黑色的鹤颈、尾羽，雪白的身体和红色的鹤顶都被边景昭描绘得形象生动。他大胆地将三枝修竹贯穿整个画面，同时，巧妙地对竹子进行藏露与穿插的处理，使画面形成一种对应。为了突出画面的主体物仙鹤，画家有意识地将其周围的物象处理成灰色调。远景又用淡墨稍加渲染，近景竹子的色彩也统一在灰色调之中。细观此画，鹤顶、足胫及羽毛都刻画得细腻而不板滞，横118厘米。竹子的勾勒、填色及坡岸的勾画也都毫不含糊，没有喧宾夺主之嫌，用笔工整细致，色彩艳而不俗、厚重而不柔媚设色，，此图绢本，风格浑厚朴拙，呈现出祥和高古的意境。

据画史记载，黄筌曾以鹤为题材画过《竹鹤图》、《双鹤图》、《独鹤图》、《梳翎鹤图》、《红蕉下水鹤图》等作品。据说黄筌曾奉诏在偏殿壁上作《六鹤图》，描绘了仙鹤唳天、警露、啄苔、舞风、梳翎、顾步六种情态。他的画画成后，竟被真鹤误以为是同类而与其亲近。宋徽宗赵佶画的《瑞鹤图》中，楼宇间祥云缭绕、仙鹤翻飞，白羽、黑翎仙姿翩翩，是一幅祥瑞图。笔者认为，《竹鹤图》可以作为边景昭继承宋代院体画风的代表作品。边景昭除了《竹鹤图》之外，还画过其他的鹤图，其中以其与王绂合作的《竹鹤双清图》最负盛名。他们所绘之鹤均为写真，形象生动、姿态各异。此外，边景昭还在《三友百禽图》中，将具有“岁寒三友”之称的松、竹、梅和百禽众鸟合起来创作，布局自然，刻画精微，为明代工笔花鸟画之杰作。边景昭对宋代院体画风的继承，对明代花鸟画发展产生了很大影响，也对林良、吕纪的花鸟画创作产生了积极影响。

边景昭，生卒年不详，字文进，一作名文进，字景昭，福建沙县人。因其落款常署边姓古郡陇西，故又误传为陇西（今甘肃）人。永乐至宣德初年在宫内任职，授武英殿待诏。擅画花鸟。韩昂《图绘宝鉴续编》评价其画：“花之娇笑、鸟之飞鸣、叶之正反、苞之蕴藉，不但勾勒有笔，用墨无不合，宋元之后，殆其人矣。”其翎毛与蒋子成的人物、赵廉的虎并称“禁中三绝”。