书法厅堂化之文化源流

□赵国栋

“夫和实生物”，中华哲学之要义。高堂大厅需有和实书法之作。故人常曰书法厅堂化，此物质之实，不谬也。然以厅堂之大言大幅书法作品之缘由，实就表言表也，未及根本。

唐代虞世南《笔髓论·契妙》云：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。”学书者视其书宗要旨，然书道奚以玄妙，又奚以心资神遇，无有深解，故常沦为谈资禅语， 乃不知如何达之。实其玄学之衍生，道学之书用也。厅堂之大、展室之博，与所展之物相协也。有相协者，玄妙之意方达，装饰 之用方显。故于厅堂与书法而言说，玄学生相协，道学得神遇也。

玄学者，发于老庄而魏晋得兴。《老子》曰：“玄之又玄，众妙之门。”西汉扬雄《太玄》云“：玄者，幽万类，不见形者也。”魏晋之人重《老子》《庄子》《周易》，时称“三玄”。王弼解曰“：玄，谓之深者也。”玄学在意，人世之大略也。无玄，则人世必枯，道不得成也。着其大略，无意而无玄无道也。

老子云：“至虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。”意从何出？静以虚待也。静者，“是谓复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶”。故老子之道以静为基，自然之道是也，或曰人世之“无为”。“守静笃”“观复”“归根”“复命”“知常”，皆以自然至人世。人世之成，在以虚极。虞世南《笔髓论·契妙》曰：“字有态度，心之辅也。心悟非心，合于妙也。”又言：“必在澄心运思，至微妙之间，神应思彻。”此所谓“澄心运思，至微妙”者，道学虚静之功也。

庄子云天、人、吾、我者，求本体无限之可能，自然之界、生命本真乃其美学之所指向，理想之人格则为审美之人格也。故其言：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·外篇·知北游》）此理想之人格，乃与天地并生，与万物为一，与造化同流。故言“吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《庄子·逍遥游》）。终其言者，与万物同在，合同为一也。

意以虚极，与万物相协，则须大而化之，大而听之，大而成之。“大”乃中华古代美学之重要范畴，喻美之光彩照人、精气焕发。孔子曰“大”：“大哉，尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。”（《论语·泰伯》）庄子曰：“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。”（《庄子·大宗师》）人为大而化，出在在之羁绊，得光耀之舒畅，与物为春也。故“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·道篇》）乃人世艺术美学之大也。自然者，大成者也，故乃成人世之归宿，艺术美学之总渊薮。“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵”（《老子·德篇》），此一者乃天下也，“通于一而万事毕”（《庄子》），“旁薄为一，而万物大优”（《淮南子》）。

玄之妙者，道之大也；大者，一也。《老子》曰：“强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”大者，去之反之，终为一也。《庄子》曰：“夫道，覆载万物者也，洋洋乎大哉。”以大示道，以大显物，是之者也。故道家言“大音希声，大象无形”“大成若缺”“大巧若拙”，美之所及，如水击三千，海运万里，鲲鹏垂天之翅也。

汉时道家之宫观，传经、授戒、祀神之场所也。及魏晋，有“庐”“靖”“坛”之名，南北朝常呼“馆”“观”“寺”也。至唐时，道与佛共兴，道家之精舍大观时见各处，多以“宫”“宫观”称之。道家言道、仙、一，故宫观之体格大而精，与皇家宫殿相媲美。有山门、钟鼓楼、前殿、主殿、配殿、回廊、道舍、林园台榭、塔亭各类，匾额楹联、壁画雕塑处处可见。

书画恢宏，是为大之所现也。汉末已成其势，六朝隋唐之际盛也。东汉已有楹柱刻字，柱础之上亦有刻字。唐宋时寺观建筑，多存施舍石柱，上常有刻字，亦不乏大者。法事之用大幅书画挂轴众矣，门、窗、柱、梁之绘画书法亦为多见，壁上之书画虽不为多，然为重也，自然、人物、故事无不涵括其中。元代永乐宫壁画，重彩勾填、金粉贴勒，高3米之帝君存8尊，高2米之仙人计286位，及北斗诸星、二十八宿、天地水三官、五岳四渎、雷公电母诸道家仙尊，其构图之意、自然之势、宏阔景观，明清书画能者得其精义也。

符箓者，“符”“箓”之连称，亦存符体、符书之称。以其功用言，符可通天神、遣地、却邪伪、辅正真，故入道者必受符箓。《三洞珠囊》卷六引《正一法文》云：“凡为道民，便受护身符及三戒……然后受箓。”《隋书·经籍志》云，北魏太武帝“亲备法驾，而受符箓”。以书法言，符箓实为道教特有之书法艺术也，故成“墨箓”“丹书”之名。初小后大，尺寸相杂，以用者及用途为据，亦存“诸天隐名……小则为灵符，大则为真箓”（《犹龙传卷之五》）之说。详解之，所谓“符”者，符字是也，其字体势多取云物星辰之势，故亦称“云箓”，有名曰“龙章凤篆之文”。“符”者亦为“符图”，字、图共生而成之。符由道生，汇天地人精元之气，古可神用无方，信若符契。“箓”者，经箓、簿籍也，录诸神吏兵及道民之名。大略言之，符箓者，其意取法自然，取形开外，以线条、曲线、对称结构为主风致，辅以自然元素，或人或物或事，破其均衡而用其气息，充盈天人合一、浪漫自由之意。

道教雕塑亦承此意，大势者于后世影响颇远。北魏道教雕塑得兴，隋唐之际渐盛。至宋元，北方石刻、石窟艺术勃兴，南方之木雕技艺发展，道教题材宏伟雕刻亦随之勃兴。泉州清凉山宋代老君石像，依石拟形，气象开合有力。四川大足石山、广华山之宋代摩崖造像，山西太原龙山石窟之石刻，苏州玄妙观三清泥塑金身像，山西晋城玉皇庙二十八星宿像，皆存道家大气象底蕴也。

故曰，道学精神及道教实践实于巨制厅堂书法极重矣，阙之则大幅书画精神文化谱系不全矣。学之用之御之，则大幅巨制得精气神也。以此言之，明清大幅书法创作、研究于此不可不察也。虽宋明多行理学思潮，然与道学不曾断绝，实密不可分也。

魏晋以降，儒、佛、道三家争论融合，交替演进，“理学”乃于宋代得以演至主流，道家成分亦演化而融入其中。自汉始，张道陵《灵宝经》、于吉《太平清领书》、葛洪《抱朴子》、陶弘景《真诰》及《列子》《无能子》等助道家思想广为传播。政治系统亦采道家思想之成分，以供其用、达其治。“太上老君混元上德皇帝”乃成老子之尊号也。宋初，陈抟栖息华山，种放隐居终南山，魏野于陕州，林逋于杭州，皆获宋代统治者支持嘉许。宋太宗召见陈抟，赐为“希夷先生”，于汴京、苏州诸地建道观。宋真宗召见张正随，封其为“真静先生”。大中祥符五年（1012），命张君房专修道藏，天禧三年（1019）编成《大宋天宫宝藏》，后又编《云笈七签》。宋神宗在位，道士陈景元注释道教经典。宋代理学家浸淫其间，自然生成、宇宙概观、万物化生、静虚养生、象数易学，诸类者皆成理学之重要议题，乃其不阙之构成也。故朱熹《论语·八佾》注曰：“美者，声容之盛。善者，美之实也。”美与善之统一相协乃可曰美。此天人合一、万物同体之论，实与道学相通也。

程朱理学言“本是一个，而消息盈虚，便生阴阳”（《朱子易说》卷一），又言“一分为二，节节如此，以至无穷，皆是一生两尔”（《朱子语类》卷六十七）。与程朱理学相对，心学又兴，陆九渊创之，王阳明集大成。陆九渊言“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”（《象山先生全集·杂说》）。“人皆有是心，心皆具是理，心即理也。”求心之道，以心为道。王阳明曰：“天下又有心外之事，心外之理乎？”（《传习录（上）》）言心主宰天地万物：“心者，天地万物之主也。”心学之于厅堂书法，亦同此理，心之所在，示者为理也。

明代以降，建筑艺术大兴，物质财富增长，道学、道教、理学、心学大化之影响得以淋漓展现，大幅厅堂之作得以大行其道也。

大略言之，以自然而化，至人世社会，书法厅堂化从思想至实践均得以推进，故明代之后厅堂化书法笔法之精神不可阙道家文化及精神，现代之厅堂草书书法亦如是也。然言道学，亦难释今日之厅堂草书面临之困局，此言凿凿也。吾于王铎书法研究中，求其美学特征，论其文化思潮，并言及后现代性。若言道学、后现代文化思潮二化于一，呜呼！言其荒谬乎？诚以吾言，以此入解，于理其现象、释其原由，皆颇有裨也！

大而解构，解构以大，此可谓乎？曰平正之大，非自然之大，故化之以图变之以象，此为大而解构也。消解社会之痛、生活之压，符号性乃为主用，大之以符号，此消解之心也。吼书、乱书皆入大厅堂，何者？以此入解，当言其道学、理学、心学之用，亦当言符号之解构也。

传统书画，意在中和平正之美，此为多数之大要，虽草书狂放，仍以法度为先，均正其视、理其要处、耀其光芒，常以错落之自然美学呈其法度之严意境之妙。或缘于此，清代刘熙载《艺概·书概》曰：“昔人言为书之体，须入其形，以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之，取不齐也。然不齐之中，流通照应，必有大齐者存。故辨草者，尤以书脉为要焉。”此不齐为观感，大齐乃章法美学，故言草书之脉，实取法进脱法而达妙境之意。

大而虚极，则意态空茫，草书美学之实用性、物理性、再现性以道学之极大言，符号化之意突现也。突现者，西方建构理论之一类，或言是为研究视角也，英文之词曰emergence，其核心之意在于对系统之现象、知识及任何之结局终无法还原为初始发生之时，或曰任何发生之事件将自成系统而获相对独立之运行。故审美主体、客体于厅堂草书作品言，亦存突现性。昔时以“心理性”“精神性”“表现性”“创造性”融合道学而创意厅堂草书书法美学之时，则突现已成。厅堂草书美学取向既成，则其必突现为自身之系统也。系统之特性，曰演化曰自主。以今日厅堂草书突现之后果而言，符号性乃成其主要特性，亦其表征，然此符号非完全西方之符号，而多为道学之符号也。故人若言厅堂草书艺术乃走向西方纯符号艺术，则其未辨此符号之真意，实未解道学符号系统之突现也。

后现代性者，英文以postmodernity称之，乃后现代主义思想与现实社会碰撞之结果，赋之以社会，则多言其特性也。物质与精神、主体与客体相交融，去除人与自然之敌对、陌生，凸显本体之自由，皆其特性或曰目的也。故其审美解构现存秩序，以感性、本能、自由、无序、偶然、多元为尚为尊。真理、解放于利奥塔而言乃为“宏大叙事”，需解构而入褶皱。哈贝马斯认为，后现代性以非中心、非主体、非本质、非整体之流取代同一性、本源性、主体性。“不确定性”似成为后现代性之根本特征，哈桑以之为是，曰模糊性、间断性、弥散性、多元性和游戏性皆源自现代社会中满溢之不确定性。然后现代性、现代性绝然二世界乎？后现代性之呈现非现代性之终结，此西方利奥塔、鲍曼、凡蒂莫诸多后现代研究者之观点也。或曰，后现代性之颠覆性乃与现代社会诸多其他特征并行之物也，意大利凡蒂莫《现代性的终结》持之以现代性、后现代性共处同一母体也。

现代性、后现代性，均生于社会母体，故论其生发、言其特性，不可不言其所浸淫之社会，不可不辨其文化之源流也。是故，后现代性之于中国厅堂草书书法，意味为何？刻板言西方话语实错讹之歧路，直言符号艺术说亦有不当也。求根溯源，吾前文所论之道学乃不可逾越之范畴。理其脉络、索其精神，实中华土壤蕴特定后现代性之理念，此与中华道学精神相协相融，则演绎厅堂草书书法艺术特有之符号也。

时人言厅堂草书颇有微词，于其大，大开大合千篇一律，亦言其丑，汉字结构扭曲，言其乱，法度不严而作弊者常见，诸如此者，不一而足也。亦有反思之士，言厅堂草书艺术创新乏力，理论、方法、形式、观念、媒介诸艺术元素未得与时代洪流共进，故今之厅堂草书需“质之革命”，方可得其新生机活力。其言各有所依，各有所长，然言之所指，物象皆有自生自演之道。刘勰《文心雕龙·时序》言“时运交移，质文代变”，岂独文哉？厅堂草书符号化之突现已成，诸言众说皆可归于此也。中华传统道学精神与现代社会之张力，乃此符号背后之真切密码也。

呜呼！中华厅堂书法之臧否、之未来，或皆系于此特定符号美学之演绎也！然，突现之所在，系统必操之，系统所操，后果难料也。厅堂书法笔法何为？似难矣。厅堂书法符号艺术之模式、范畴，乃其笔法之遵循也，故魏晋唐明诸法度乃成旧法，符号艺术美学之取向则为新法，旧法新法，张力之大，时人之言皆在其中，可见端倪也。故欲得新法之奥妙，传旧法之根基，此天人之材，道学之大用也。（作者系社会学博士，西藏民族大学2011协同创新中心管委会副主任、副教授，中国楹联学会书画艺委会委员）