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画意由来远 丹青桃李芳—何延喆

作者:何延喆 日期:2017-02-23 15:33:08

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 ——杨德树先生的艺术和教学

(一)

我们常常会讨论时势与英雄之间的关系,当然总是没有统一的结论。艺术家的艺术风格的形成、艺术风格的早就,是个性使然,是机缘巧合,是精诚所至,亦是时代洪流的翻云覆雨之手不断拨转推送的结果。本文谈的是杨德树先生的艺术与教学,就先从这只拨转推送的无形之手讲起。

近现代以来的艺术可谓无时不在危机之中,由历史危机而来的艺术重负挥之不去,创作自由注定要在对危机的回应中展开。这种历史限定对于个体艺术家来说无从选择,却也产生了另一种特殊的创作推动力。

中国画在明清之际对笔墨本体的强调固然提升了笔墨本身的艺术价值,强化了艺术创作中笔墨的独立作用,但是因此而产生的笔墨程式化的痼疾却将中国画的传统历史推向了严重的困境之中。清初“四王”的作品呈现了这个关键的转折,笔墨技巧圆熟至极,历史传统承继不可谓不广泛;然而,孤立在笔墨文本系统中的艺术创作却遗失了生活气息、个人性情和天地大道这些更为重要的艺术要素。尤其是“正统派”山水的一统局面导致人物画的进一步式微,更为人们所担忧。固然,清初四僧、扬州八怪、海上画派的艺术家们从自身文脉中强调了自然生意、人物性格和金石气象的存在,对“四王”表征的艺术困境做了有力的矫正。可是这一次艺术危机远不是只靠艺术本身的能量所能拯救的,它也不只是自身内部的历史困境。

相比魏晋之际的古今之变,这一次由晚明时而起的古今之变的力度更为强劲,加之清末外来的西方侵入者由佛教思想,变为更加强势的欧洲枪炮,给中国这个内向封闭的古国造成了前所未有的巨大社会危机。艺术危机,首先要面对和应变社会危机。近现代以来的中国艺术史即是应对和突破社会危机和艺术危机的历史,判断艺术家艺术成就的尺度也在关于危机的思考之中加以衡量。

面对如此现实的艺术和社会危机,众多有识者前仆后继。或大喝一声警醒世人,如陈独秀“美术革命”论;或引入西法革旧图新,如徐悲鸿以“素描改造中国画”,以及林风眠倡导现代艺术运动;或激活传统文人精神;又或力主复兴传统绘画的最佳状态,如陈师曾著《文人画之精神》,又如金北楼对“精研古法,博取新知”之倡导。虽然在民国时因此已经奠定了关于中国画变革的诸种格局,但是在社会危机更为深重的中国,解决社会危机的力量和方向依然左右了艺术的走向,中国画的时风兴衰只能随意识形态主张的变奏而动,在20世纪以来的社会洪流中随风飘泊,摇摆不定。如徐悲鸿以“素描改造中国画”的主张,在1949年之后作为主要的教学原则主导了中国画教育,固然有以写实方法补笔墨再现造型不足之意,而更重要的原因还在于写实方法彰显的现实主义观念符合了社会主义现实主义的文艺政策。艺术没有在本质上回归属于艺术家自己的思考,这是中国画始终走不出自身危机的根本所在。

在写实改造中国画的“大一统”的指导方针下,中国画创作和教育又陷入到了这新的困境之中。半个多世纪以来,在冲出困境同时也是在走出艺术的历史危机的努力中。天津美术学院独树一帜,创造出了令人赞叹的教学理念和成果,培养出一大批杰出的中国画家。杨德树先生在其中的贡献,是十分特别的。

1949年之后,百废待兴,中国的文化教育政策都面临重要的方向抉择。新的时代环境,使得徐悲鸿主导的写实改造中国画的教学模式以中央美术学院为中心向全国逐步推广。这种教学模式主张素描是一切美术的造型基础,这与当时政治气候和艺术理念向苏联看齐的大方向是一致的。在通行的契斯恰科夫体系的苏式素描中,推行写实主义的艺术理念和教学方式。事实上,徐悲鸿源自法国的素描体系与苏式素描体系在观察方法和表现手段上有着极大的差别,但在当时现实主义“大一统”的政治理念下,这种差别都被真实再现的简单目的忽略掉了。1949年7月,“中华全国文学艺术工作者代表大会”召开,中国美协随之成立,开始推进“写实改造中国画”的新国画运动,一度把中国画列为旧文艺范畴,视为不科学和腐朽没落的象征。传统型中国画面临着弃取存亡的艰难处境。中央美术学院中国画系一度改称为彩墨画系,以西画的写实主义观念主导教学。这种主流的绘画理念到50年代末60年代初时已全面影响到全国的地方院校。

(二)

杨德树先生1939年生于天津蓟县(现蓟州区),自幼习画,到正式学画时已经是在当时学院化艺术教育理念当中了,从素描和色彩的西画方法入手。50年代时,他就读通州师范学校,有幸受教于40年代毕业于北平京华艺专的王祖植先生,学习写生并临画仕女画。王先生曾从学于工笔人物画家徐操和吴光宇,这是杨德树日后走上中国传统人物画教学和研究之路的发端。50年代末,杨德树考入河北艺术师范学院,正式开始接受中国人物画的课堂教学。当时的第一节人物画课就是孙其峰先生讲授的。但孙其峰先生主攻花鸟和山水,人物画并不是他的强项。其后几年,杨德树即受益于当时从院外请进的吴光宇、陈缘督、刘凌沧等画家的课堂教诲。

按常规逻辑,当时“徐悲鸿式”的中国画改造,天津美术学院(当时校名为河北艺术师范学院)概莫能外。但这里同时又存在着另一种来自传统的张力。正是这种张力,带给这里的教学以特别的面貌,最终成就了这里的几代中国画家和国画教学的生力军,从而也促成了新主流观念的觉醒,使天津美术学院的中国画教学在历史的偶然中走入特殊的道路。

新国画运动带给传统中国画的影响是巨大而深远的。早在1947年10月,在北平艺专,以秦仲文、陈缘督、李智超三位资深老教授为代表的老一辈国画家,一致认为徐悲鸿把西画程式照搬到传统国画艺术中的做法是违背民族文化基本精神的盲目追求西化,不利于国画教学的改革与发展。于是,他们向徐悲鸿及校方提出了“改善国画组设施”等四项要求,对徐悲鸿改造中国画的作法提出异议。在抗议无果且又无法开展正常国画教学研究工作的情况下,秦仲文、寿石工、李智超三位教授公开提出罢教,以此表示严厉抗议。之后,三位教授不幸被北平艺专开除。此后,北京的一批中国画家一度在家赋闲。

50年代后期,孙其峰先生主持河北艺术师范学院的美术教学,心怀远见,意识到中国画传统的历史价值并不应因现世短见而有所毁损。于是,京城的传统型卓有成就的国画名家如秦仲文、溥松窗、溥佐、凌成竹、张其翼、李志超、刘君礼等先生,皆先后被礼聘到津门任教。这也奠定了天津美术学院在中国传统绘画教学上的特殊地位。杨德树的艺术成长也受益于此。60年代初,杨德树毕业留校任教;不久因教学需要被派往中央美术学院学习传统人物画,受教于刘凌沧先生,深入研习了传统工笔重彩人物画的创作理念和临摹方法,临摹完成了多件唐宋古典卷轴画的教学范本,如《簪花仕女图》《捣练图》《虢国夫人游春图》《朱云折槛图》等。从这里起步,杨德树正式走上了中国传统工笔人物画与当代人物画的研究和教学工作。

在临摹研究的同时,杨德树先生坚持着严格的工笔人物画写生的研究和训练。杨德树先生曾说:“以西法引入中国画不外两种方法。其一,是以北京艺专老教授等老艺术家主张的‘吸取’方式,即取西法适用之长,以写意传统(唐宋精神)为主旨,吸取西法提高写实能力。其二,是徐悲鸿的‘改造’主张,即以西画准确写实观和方法改造中国画中的写意(意象)现象,即解决所谓视中国人物画之‘不科学’、比例‘不准确’的问题,因此才有了他所主导的‘素描为一切绘画艺术造型基础’的教学体系。”在这里,杨先生谈到了他所倾向的源自中国传统的写意的写实方法。“写意的写实”(或“意象写实法”),杨德树先生在这一特别的艺术理念中亲身实践了五十多年。他对美术教育中的中西结合问题有着独到的认识,认为两者简单结合的结果,大多是将中国画的技法形式融入了西法的具象写实观念,而却丧失了中国画自身的写意精神。这其中包含着相反相成的两个方面:一个是中国传统绘画古已有之的写实意识,另一个是西方具象绘画中的某些意象因素。例如强化线描和晕染的写实效能,尤其是线描,绝不仅仅是内外轮廓的意涵和形式符号之表征。他要努力的,就是挽回中国人物画的写意理念和本体的写实意识(包括与之相应的表现技巧),强化自身的主体性。

他所指的“写意”,不仅仅是技法层面上的写意,更多的是指传统绘画的写意精神,尤其是工笔人物画的写意精神。不能忽视一个事实,那就是作为美术院校教学主流的写实人物画之初,多是以写意画(常用词语)的形态出现的,将素描特定光影结构与笔墨的自然肌理融而为一是其显著的图式风貌。其所使用的材料是对水性颜料和对笔墨表现奇妙比较敏感的生宣纸。上世纪80年代以前,画界已缺乏对工笔画(常用词语)的艺术特质表现方式和程序材质的继承和研究。工笔人物画在美术院校中相对处于边的状态,常常作为基础教学的阶段性内容而存在,并未被引入专业培养的方向。当时这一现实引发老一代艺术家提出“抢救工笔画”的呼吁。杨德树先生的“寻踪”就是觅求一种新的途径,使写意与写实的双重理念在工笔人物画中得以体现和发挥,从而改变工笔人物画在院校教学和创作中的地位。

当时河北艺术师范学院的中国画教学虽然已由油画老师上素描课,但中国画课则仍由老教师们按照传统观念方式来教学,讲授中国画的传统画论和技法,与西法的素描课互不干扰。在某种程度上,这里的人物画更游离于北京模式的“彩墨写实”的主流之外。学生们在老教师和青年教师的亲身教诲中从线描临摹到写生训练,得以比较全面地承接了中国画的传统理念写实训练的加强,延续至今成为天津美术学院的宝贵财富。

70年代末到80年代初,又一个百废待兴的时机到来,中国画迎来了新的转机。杨德树先生和同事带领两届高年级学生,对敦煌、永乐宫和蓟县独乐寺等壁画的人物画进行了系统的临摹。他们历时三年,完成了非常精彩的传统壁画临本。天津美术学院因此积累了包括唐宋卷轴画、敦煌壁画、永乐宫壁画等近两千年历史的中国经典人物画的临摹资料,广泛应用于课堂教学和教学研究之中。正是在这些资料的形成和应用中,逐渐构建了天津美术学院中国人物画的教学体系和创作队伍。杨德树在2007年编著出版的《中国古典工笔人物画临摹教程》对四十年的努力成果做了非常详尽的介绍和展示,殚心思索,阐发观念,将有关画理画法的心得识见加以学术的提升,也反映出他在其中所起到的非常关键的作用。

杨德树先生在多年教学实践的基础上,深入总结了天津美术学院中国画系的教学理念:从强调笔墨传神与西法素描并行,渐以中国画的“六法”观念为基础,融合西法的写生造型方法,要求准确(西法)、生动(写意)两大主旨。这里特别强调了“气韵生动”“骨法用笔”等写意概念在画理和画法中的体现。常用的“写意画”和“工笔画”是依画法而分,但都归于写意的理念。这种理念说到底就是“勿以繁简论工写”。杨德树先生认为,依画法俗称的“工笔”“写意”之说概念模糊不准确,真不如唐人所称的“疏体”“密体”之说(见唐张彦远的《历代名画记》)更科学。他看重的是画理中的写意。这种深刻的艺术史认知在写实主义手法和现实主义观念弥漫的时代里格外难能可贵,它的重要意义和作用将在反思历史的时间长河中愈加显现。

今天,杨德树先生已是桃李满天下。在以他主导的工笔人物画教学努力下,近三十年来,众多学生陆续走上了教学和创作岗位。他们较好地掌握了中国传统人物画的艺术理念和技巧,从而为个人创作的展开奠定了坚实的语言基础。今天,在天津美术学院,对中国人物画研究与继承的老、中、青三代教师梯队早已形成。杨德树先生门下的颜宝臻、何家英、杨沛璋、赵国经、李孝萱、李津、李永文、刘泉义、等知名人物画家们取得的艺术成就使得全国美术界对天津美院的人物画教学成果刮目相看。

中国美协副主席何家英曾经谈道:“我的工笔画是杨德树先生领入的门。他是刘凌沧先生的学生,还专门到中央美院学习,功底非常扎实。他教我们工笔画,从临摹入手。经过严格的线描训练,我们很快掌握了工笔的表现技法,通过临摹马上就能理解。”如艺术批评家邓平祥所言:“何家英的工笔画艺术在语言形式上成功地完成了现代转型。他在继承传统工笔画语言结构的基础上将西方造型法则融汇其中,形成了既有现代审美价值又有个人程式的工笔画艺术语言……何家英对传统的汲取首先得自于他对传统大师艺术精神的深度理解……在他的业师中,他也一直牢记着白庚延、霍春阳、杨德树、陈冬至在画理上的教诲和品位上的把握。”一斑窥全豹,何家英等中青年艺术家的骄人成就足以证明杨德树先生多年笃行的艺术理念的重要价值。

(三)

杨德树先生的个人创作理念与他的教育理念是完全统一的。天津美术学院中国人物画教学方法及艺术风格形成的五十年历史,也是杨德树个人艺术创作的历程。他可以称为是中国工笔人物画现代转型的先行者。上世纪后期,工笔人物画步入现代情境,杨德树先生堪称开风气之先。对于杨德树来说,写实首先是为时代之需,吸取西法乃时代之风。他认真研究训练西法写生方法,但并未作一个被动的接受者。他深入传统历史,挖掘关于写实的自身传统,深入比较认识中西写实之异同,形成了“写意的写实”的艺术观念。写意,不仅来自他对中国传统文化性征的根本认识,更是出于他的本性。在个人创作角度上,这种出于本性的对写意的体悟和热爱更为重要,它决定了他不同于别人的个人艺术风格取向。对写意的倡导与热爱,同样需要一种勇气,勇于在写实的主流观念中发现自身独特的审美感觉。针对中国画写意精神缺失的问题,杨德树先生特别提出了继续“寻踪写意”的命题。

中国人物画在中古之前曾经是艺术史的主角。宋元以降,随着世界观的转换,人之性情和意义皆寄情于自然之中,山水、花鸟等内容逐渐成为画面的主体,人物画反而隐退于历史幕后。直至近现代以来,从西方传入的人文主义和启蒙理念才重新唤醒了人自身的主体意识。以人类为主体的世界观,在根本上决定了人物画的复兴。中国传统人物画的现代转型就展开在这样的背景之上。写实方法意味着人类理性视角的强调,力图准确把握这个世界。这种实证主义的世界观经过现代史的实践,日益显现出它的内在缺陷,即现代性的困境。霍克海默、阿多诺的《启蒙辩证法》从人的一般生存困境出发,以深层的文化批判精神为动力,对启蒙以来的技术理性主义至上的文化价值观念进行反思与批判,揭示了从前一直被视为自由和解放意识的理性和启蒙,原来不是一种自由和解放意识,相反倒是一种极权主义。因为它并未建立起一个真正合理的世界,反倒确立了人对自然界的优先地位和无限的统治权。写实艺术手法的困境也在这里。它内在地限制了人类的感觉和性情,因而凸显了写意精神的缺失,同时使艺术的理性话语权倒向一边。

因此杨德树先生在艺术教育和创作中一直倡导的“写意的写实”的观念,就不仅呼应了时、回应了历史,还反省了现实、昭示了走出危机的希望。

杨德树先生的人物画,题材宽、画路广、面目多样;既不取媚世俗,又不故做高雅。他在内容上涉猎广泛,显现了他对生活的极大热情和对乡土自然及历史人文的关注。上溯汉魏人物事迹、唐代宫苑生活,下及当代民族风情,旁涉宗教、传说、文学种种人物的描写,都成为他的写意理念的载体。他以其穷年探索的艺术心得和教学中积累起的丰富经验,诉诸风格语言上的诸多流向。如他近年所作名为《金陵十二钗》的“红楼梦人物意象作品”,十二位红楼名媛皆是从文字中幻化出的视觉形象,性情各异,姿致娴雅,风情万种,突破了传统仕女画的樊篱,以独特的风格符号进入文学情境和历史氛围之中,淡化了叙事性而着意于特定情境中的人物仪态和因事因景触发的感情波澜。这在艺术发生学上属于典型的写意理念的实践。其1982年所作《江音》是用传统技法和写意理念描绘现实审美情境的突出范例。画面成功塑造了一位美丽少女在江面游船上抚琴的仪态,澴潆的江面将少女的身姿映托出来,并以江水的线形和色彩将旋律视觉化。节奏的顿挫与起伏的交响隐含于精微的迹象结构中,情致的优美、和谐,形式的丰富、细腻,使观者步入意象飘忽的审美境域之中,得到深刻的感染和启迪。

关注普通人的生活,体现普世的人文情怀,是杨德树先生创作的显著特色。他善于从平凡中发现和捕捉美情美趣,不像某些人物画创作那样张扬表面化的人性现实或斗争现实。他以平易、质朴为旨趣,阐发自己悠然意远的感受。他在缤纷的世界中寻找适应他心境感情的内容。杨德树先生多年来不断地深入生活,大西北,云、贵、川,华北、东北,到处留有他的足迹,从而创作了《幽谷有声》《凉山圆月》《阿细跳月》《天山白鸽》《澜沧江畔》等一系列表现各地民情风俗的优秀作品。

工笔图像、写意精神,是杨德树先生在艺术实践中的理性追求。他立志建立当代中国画的“写意论”与“意象观”,并依此完善和深化中国画教学理念。他对“密体”的形式原则更有缜密的思考和独到的理解。前人对“密体”样式的认知是“巧密精思”“紧劲联绵,循环超乎”,与“疏体”的“离披点画”“笔才一二,像已应焉”“应象简易”图式全然不同。在人们的印象中,“密体”似乎是一种制作感较强的绘画,历朝文人常视其为“繁彩寡情”而轻视之。杨德树先生汲取多方面的艺术营养,从生活中获取灵感和了悟。通过对知觉经验的梳理和对形式规律的探讨,他将“密体”这一样式进行了全新的解读。《澜沧江畔》完成于上世纪90年代末,是杨德树先生创作盛期的悉力之作。杨先生前后几易其稿,用了几年时间。画幅绘在丈二匹的大纸上,构思缜密,章法严谨,笔法细腻,晕染精微,彩雅色丽,张力弥满,但绝无斧凿之痕、雕琢之气,是突显先生“密体”风格的代表性作品。图像元素的构成,为我们提供了丰富多彩而又整合为一的视觉信息,展现了一个明丽、幽深而又内蕴生机的视觉空间。画家所赞颂的是以人为核心的自然,全然不同于官能愉悦的女性题材。几个挑担的傣族少女,身姿妸娜,仪态万方,款步行走在葳蕤的热带丛林之间,健康活泼,天真烂漫。人与自然相亲相近,相依相偎。优美的造型、细密松灵的线条、微观结构的映衬关系,组成众多元素的集合形态,祥和宁静,充满生机。画家善于从客观对象中发现形式美的内涵。例如发式装束中所体现民族风情,环境背景所蕴含的地缘特色,以及用“单元派生”的方式组成的图案肌理,装饰性色彩的意象化场景等,皆能完美统一,从而达到含蓄动人的效果,予人以温馨持久的视觉记忆。

在肖像画作品中,杨德树先生避却流行之尚,诸如青春躁动之容、苦涩人生之貌、及迷茫的都市众生之相皆未出现在他的笔下。他的《启蒙》《老乐手》《山高水长》《师馨篇》《大匠春秋》《向昕》等,都体现出普通人追求祥和宁静生活的朴素愿望和理想图景。画家是在以文心诗情记录时代的情感,画的是寻常的社会角色、寻常的生活图景以及让寻常人都能感知的真情。他的这些作品,不失传统精神,又具当代气息。真实生动的形象、意象飘忽的背景、雅丽高古的施色、启人遐想的感人瞬间,构成每幅作品各具风韵的艺术效果,承载了作者的人文理想,奏响了一首首具有持久感染力的生命乐章。正如贾徳江先生评述的那样,杨徳树“在工笔人物画中如何运用新的审美观念来表现民族文化风尚和当代人的生活方面作出了可喜的探讨……他的作品植于传统文化和古典诗韵中,融会了色彩的现代观念,赋古追思,传情达意,耐人寻味。这使传统绘画富有了现代生命力,拓宽了传统绘画的时空意识,丰富了古典绘画的意境内容,具备了较高的艺术品位”(《杨徳树人物画集序》)。

杨德树先生本性中对写意艺术理念的热爱源自他对生活的乐观感受。百年中国,世事沧桑。以杨德树先生古稀之年回首人生,经历不可谓不丰富,应该承受过太多的苦难和挫折,但是他都能视如过往云烟——俱往矣。乐观的天性在他的艺术创作中体现为情感的奔放和人性的活力。杨德树对画中人物皆给予性情的关注,捕捉最具情态的瞬间,强调行为的动势,刻画神情的微妙,营造唯美的意象空间。他的绘画语言中尤重线描。多年临摹传统、写生和教学经验使得杨德树身具“六法该备,万象不失”的本领,在传统的线描结构和线形变幻中生动再现了人物的真实和准确。此外,他更注重人物神采的表现,与之相应的线描仿佛是一根根苏醒的绿色枝条,充满生命的弹性和活力。它们曲折、跳跃,随风而动,生意盎然。即使那些线描写生,或是工笔的白描稿,虽是黑白,但论及生命感的呈现已臻完美。他在写意画中依然强调了线描意象表现的长处,舒展大方,任情恣性,将写意的理念和方法完美地结合在一起。

杨德树倡导的“寻踪写意”,虽然是针对当下中国画的写实偏执的现状提出,但却绝非复古,也不是要完全否定写实,而是在切身的艺术危机中生发的关于当代中国画发展方向的深刻思考。如他所言:“当代中国人物画不该仅仅是传统表现技巧与西方写实观念下的写生造型方式的融合,更不仅是用所谓的传统线形方式画古代人物(和题材)的‘当代古典人物画’,而是以中国意象造型观念为宗旨,以当代精神(发展与创造)为生机、灵魂,面对现实(包括古典题材)而进行的全新的艺术创作。”他的以“写意”观念彰显“写实”的“意象”特质及传统功力的深湛发挥,将经典的工笔人物画技巧演绎到了极致。

一个优秀艺术家的创作成就,必然是与时代的艺术思考和命题相呼应的。从中国画的艺术和社会危机中一路走来的杨德树先生,用他多年的亲历亲为,倡导理性人本的“写意”精神,以持续的实践做超越凡近的不懈努力。他的艺术理念、艺术教育思想和艺术创作成就,对于天津美术学院中国画系的教学与发展乃至中国人物画现代转型的意义,注定将在历史长河中愈加放大。         

2012年11月于沽上两知山房

(何延喆,天津美术学院美术史论系教授)

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