创作与时代同步

杨力舟、王迎春这对画坛伉俪在当代中国画坛很有影响。他们从西安美院附中到美院、到中央美院研究生班一直是同学，由同学到情侣、到终生伴侣，均是艺术为媒。艺术创作是他们艰辛的艺术探索，具有相当的代表性。

杨力舟、王迎春大学毕业时正赶上“文革”，研究生毕业时正值改革开放。他们是在两种不同的“文化”思潮、两种相异的社会震动、两个截然不同的历史时期中进行艺术创作的。其作品不能不打上深刻的时代烙印，不能不表现出特定文化的审美追求。他们合作的《平型关大战》（1970年）、《文武之道一张一弛》（1972年）、《挖山不止》（1973年）、以及1977年创作的《太行浩气传千古》等一些列作品，表现在两个方面：一、在当时歌颂老一辈无产阶级革命家题材的众多创作中，无论是形象的塑造，还是精神内涵的深度，都相当出色。二、表现技法以训练有素的素描造型结构为基础，以形写神。笔墨服务于造型，可以看出是在蒋兆和水墨人物画路上行进的。而在构图以及人物情态的刻画中仍可略看出“文革”时期领袖人物画表现方法的影响。

1980年创作的《黄河在咆哮》比起《太行浩气传千古》来，不论是创作思想还是艺术表现上都有了划时代的跨进。首先是创作方法上的突破与解放。作者不再固守现实主义的外在形式，而着意于高扬现实主义的内在精神。从创意到构图的大形式结构，到人物造型上，既可见出扎实的功底，也可见到写意的、表现意味浓烈的笔墨相融相化。这幅作品中，浑朴的团块结构是“蓄之既久，其发必速”的原始样态。笔墨的轻重、疾徐、顿挫和枯润、浓淡的变化，传达了作者法自内心的激情，酣畅淋漓地表达出中华民族不畏艰难险阻、拼搏奋进的精神。这幅创作虽以《黄河大合唱》为基因，但绝不是为历史而画历史，而是作者以象征的语言，对历史现实社会的深刻反映。1989年，二人又创作出《太行铁壁》，这是沿着《黄河在咆哮》的思路进行的更深一步的探索。作品以革命者群像与太行山石相合相化的形式语言，将象征性表现形式转向艺术纪念碑性的形式。这种创作理念始于情感的触发，成于理性的调整。

从《太行浩气传千古》、《黄河在咆哮》，到《太行铁壁》的创作，既表现出艺术家探索的艰辛，也体现出其艺术思想逐步解放、艺术创造的激情越来越自由奔放的历程。同时也折射出社会的变迁，以及在变迁过程中人们对人文精神的渴求。

杨力舟和王迎春在进入90年代以后，很少再合作主题性的鸿福巨制，而是各行其道，探求各自的路。王迎春在牧童、老农、乐手以及访南美回来画的桑巴舞之类的素材中，进行水墨写意的探索。从《归》、《金色的梦》、《吹箫人》以及《喜盈门》等作品中我们可以清楚地看到写意的笔墨与造型的结合是那么自由、那么得心应手。而扬力舟在《群马奔腾》、《农家乐手》、《牧童》、《陕北老农》等作品的创作中，把水墨与色彩的结合和西方立体结构的引入运用得更是恰到好处。在题材上，二人仍存在着相同之处，只是艺术表现各有其宗。同样是画农家乐手，杨力舟注意在朴拙的笔墨造型中表现人物情致的天趣；王迎春却在形式结构中展示人物内在的幽默感。

从杨力舟、王迎春走的艺术道路及他们产生的艺术现象中，可略看出20年来中国画探索发生的嬗变的轨迹。他们的探索是有价值的，有理由相信，他们会越过艰难险阻登上世纪艺术的高峰。